HISTORIA DE LA ESC. REG. DE BELLAS ARTES de S.F.M.

Director:
Dr. Rafael Colon Anales
Artista Plástico y Medico de profesión; siempre ha interactuado el arte con la ciencia en cuanto a la enseñanza artística y la practica medica.
Estudio Artes Plásticas en la Esc. Reg. de Bellas Artes de su ciudad natal, como estudiante obtuvo premios y recontamientos en las asignaturas de pintura y dibujo, ha participado en exposiciones colectivas.
Participo en el curso impartido por la Esc. Nacional de Bellas Artes revalidando su titulo del nivel medio mención artes plásticas.
Estudio medicina en la Universidad Católica Nordestana. Con post-grado en cuidado intensivo coronario en el Instituto de Cardiología y Cirugía Cardiovascular de la Habana Cuba entre otros estudios ticónicos y universitarios

INFORMATE!!! (IMPORTANTE)

NOTA DE PRENSA

CULTURA ENTREGA CHEQUE A LA UASD PARA INICIO

PLAN DE TITULACION DE PROFESORES DE ARTES

Para información adicional del proyecto favor visitar esta Dirección

http://groups.google.com.do/group/estudiossuperioresbartes?hl=es

La Secretaría de Estado de Cultura, representada por el subsecretario de Estado de Cultura, Lic. Avelino Stanley, hizo entrega al Rector de la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD), Dr. Franklyn García Fermín, de un cheque de 700,000.00 pesos, como primer avance al pago del Plan Especial de Capacitación y Titulación de profesores de Artes en Servicio, que impulsan ambas instituciones y que iniciará próximamente. La actividad tuvo lugar en el Despacho del Rector Magnifico, el viernes 20, en horas del mediodía.



El plan se propone capacitar y titular artistas-educadores en servicio, de las Escuelas de Bellas Artes con miras a elevar su nivel de formación y la calidad de la enseñanza artística. Incluye las licenciaturas en Artes Plásticas, Teatro y Música.



Al entregar el cheque, el Lic. Stanley enfatizó la importancia que tiene la iniciativa para la actualización y perfeccionamiento del personal docente de la Dirección General de Bellas Artes, el desarrollo social y cultural y en general para el avance de la educación artística superior.



Ambos funcionarios destacaron las relaciones de amistad, colaboración e intercambio entre las dos instituciones y los beneficios obtenidos con el Convenio de Colaboración Cultural suscrito en el 2005, en cuyo marco se inserta el referido plan, aprobado por el Consejo universitario mediante la resolución No. 2007-108.


El Rector de la UASD al momento de recibir el cheque expresó su apoyo y destacó que con este programa la UASD, SEC y el país pagan una deuda histórica con esa generación de artistas destacados, formados con los más altos estándares de calidad profesional exigidos en los grandes Conservatorios de Música, Escuelas de Artes Visuales y de las Artes Escénicas internacionales, que, sin embargo, no poseen la titulación de Grado, por cuanto el país no les ofrecía estas carreras en el momento de su formación profesional.

Junto al Dr. García Fermín y el Lic. Avelino, estuvieron presentes, entre otros distinguidos funcionarios y académicos: Rafael Nino Félix, Vicerrector de Extensión, María del Pilar Domingo, Decana de la Facultad de Artes, Rafal Morla, Decano de la facultad de Humanidades, Dionisio de la Paz, Vicedecano de la Facultad de Artes, Bernarda Jorge, Directora General de Bellas Artes, Eulogio Silverio, Director de la Comisión Superior de Artes de la Secretaría de Cultura, Mateo Morrison, Secretario del Consejo Nacional de Cultura y Dustin Muñoz, Director del Sistema Nacional de Formación Artística Especializada de la SEC.

Prof. Eulogio Silverio
Director
Comisión de Estudios Superiores de Artes

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PROFESORES DEL ÁREA:

Prof. Noé Zayas
Prof. Ramón Mtrille

NIVELES:
Inicial
Básico

ASGNATURAS


REPORTE DE NOTA

AÑO ESCOLAR 2008-2009
PROF.: RAMON ANT. MATRILLE
ASIGNATURA: ACTUACION –EXPRESION CORPORAL

NOMBRE PROMEDIO
JESUS MANUEL CAMACHO 75-70
MARIA CELESTE CUEVAS 90-95
KATHERIN TAVERAS 75-76
ARGENIS PAREDES 80-75
ILENNY ALT. SALDAÑA 80-81
LILIANA SALAZAR 70-75
MANUELA A. HEREDIA 75-79
IANDRA M. DE JESUS 70-76
NEURY LEIDY RODRIGUEZ 72-76
SANTA VENTURA SANCHEZ 85-85
ANA IRIS ABREU 87-85
ERICK J. RAMOS REYES 80-80
ANDERSON EMMANUEL ROMAN 90-85
ROSALIA CABRERA LOPEZ 80-80
JOSE MIGUEL PEÑA 90-85
YOMARY GARCIA 74-70





HISTORIA DEL TEATRO

El propósito principal de esta escrito es hacer un breve recorrido por la historia del teatro, así como hacer especial énfasis en la repercusión que la representación teatral tiene en la sociedad. Hago una pequeña pausa en lo descuidado que está la actividad teatral y el poco merito que se les atribuye a las personas que hacen teatro, no como un entretenimiento sino como una forma de vida.

Como hipótesis este trabajo se plantea conocer las repercusiones (en caso de que existan) que la práctica teatral tiene sobre las sociedades.

Se analizaran no solo sociedades actuales, sino haciendo un breve recuento a través de la historia teatral, con el propósito de percibir un avance o retroceso tanto en el pensamiento cultural de las sociedades, así como la sociedad de nuestros días. El método que se utilizará para plasmar información acerca de nuestra actualidad, fue con una serie de entrevista, con la intención de recolectar testimonios de personas involucradas con la práctica teatral (escritores, actores, espectadores, estudiantes y críticos).

Además de hablar de las repercusiones que la televisión como medio de comunicación masiva tiene en las sociedades y el no menos despreciable retroceso cultural que nos atañe en nuestros días, por las producciones baratas que la gente encargada de hacer tele, cada vez apoyan más. Fomentando una cultura barata y dejando cada vez más de lado la verdadera apreciación de lo artístico.

2)Historia del teatro

Tratar con la historia no escrita del teatro implica remontarnos a la historia misma de la humanidad ya que, en su esencia, ese conglomerado de acciones humanas que los antiguos griegos codificaron como teatro, no pertenece a ninguna raza, período o cultura en particular. Antes bien, es una forma de lenguaje por medio del cual, originalmente, el mundo fenoménico es imitado y celebrado. Esta forma de lenguaje, que subyace inequívocamente en lo más profundo del rito, ha sido un patrimonio común a todos los hombres -si bien con diferencias de grado- desde que el hombre existe. El brujo que imita un ciervo, en una escena pintada sobre la pared de la caverna, y el actor de Broadway que imita a Sir Winston Churchill, tal como aparece en una cartelera de Broadway, tiene un lazo común a pesar de los veinte mil años que lo separan.

Necesariamente, una historia completa del teatro abarcaría varios volúmenes y exigiría la amplia colaboración de expertos en una serie de materias como la literatura, la historia y la arqueología, la sicología, la sociología, la antropología y la religión, entre otras. El propósito de este trabajo, por ende, es solamente el de presentar el mundo del teatro en una visión panorámica, mostrando, de un modo confesamente somero, la forma en que el teatro -uno de los índices más sensibles del desarrollo cultural del hombre- altera constantemente sus formas, se desarrolla, entra en crisis y redescubre sus fuentes.

Orígenes del teatro occidental

Teatro griego. La historia del teatro en occidente tiene sus raíces en Atenas, entre los siglos VI y V A. C. Allí, en un pequeño hoyo de forma cóncava -que los protegió de los fríos vientos del Monte Parnaso y del calor del sol matinal- los atenienses celebraban los ritos en honor Dionisio; estas primitivas ceremonias rituales irían luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilización griega que cada una de las ciudades y colonias más importantes contó con un teatro, cuya calidad edilicia era una señal de la impoTeatro Romano

Los romanos, grandes admiradores de los griegos, establecieron sus propios "juegos oficiales" desde el año 364 a. C. Pero la significación cultural que, por así decirlo, presidio la evolución del teatro ateniense no tuvo lugar en Roma. Por el contrario, los romanos vieron en el teatro un aspecto pragmático y político que no habría comprendido los atenienses. Para los romanos el teatro era un lugar de reunión conveniente para el entrenamiento y la ostentación. En consecuencia, las primitivas estructuras de madera modeladas en el siglo V a. C. por los griegos fueron pronto reemplazados por edificios de piedra, grandes e imponentes, erigidos como monumentos a la República. Los romanos también hicieron uso de escenografías pintadas en forma realista; en verdad el tratado escenográfico más antiguo que existe fue escrito por el romano Vitruvio al rededor del año 100 a. C. Estos amplios y nuevos edificios teatrales eran lugares excelentes para reunir al pueblo y autoridades romanas pronto advirtieron sus posibilidades políticas, decretando que todas las ciudades del Imperio debían incluir un teatro en su proyecto urbanístico. Con la creación de estas cadenas de teatro, los actores romanos vieron asegurada una buena manera de ganarse la vida si decidían hacer giras por las provincias y en efecto muchos lo hicieron.


Teatro Español

Orígenes. El teatro medieval. El teatro español, como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa, celebración litúrgica central en la religión cristiana, es en sí misma un ‘drama’, una representación de la muerte y resurrección de Cristo. Serán los clérigos los que, en su afán didáctico por explicar los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, creen los primeros diálogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la Biblia. Estas representaciones, que tenían lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron haciendo más largas y espectaculares dando lugar a un tipo de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron añadiendo elementos profanos y cómicos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro, terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares públicos: en los pórticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios.

En España se conservan muy pocos documentos escritos y menos obras teatrales de estos siglos. La muestra más antigua de teatro castellano es el Auto de los Reyes Magos de finales del siglo XII, escrito en romance y probablemente de origen franco. Pero puede decirse que hasta el siglo XV no empezó a cultivarse como tal el género, con Juan del Encina, Lucas Fernández y Jorge Manrique, si se exceptúan los juegos juglarescos populares.

Siglo XVI

Los parámetros medievales seguirán siendo la clave del teatro español hasta que, en el siglo XVI, se inicia el camino de la modernización que culminará en la creación de un género: la comedia nueva del siglo XVII. El siglo XVI es, por tanto, un momento de búsqueda y convivencia de varias tendencias: la dramaturgia religiosa (Gil Vicente), el clasicismo (Juan de la Cueva), los italianizantes (Juan del Encina, Bartolomé Torres Naharro) y la tradición nacionalista (Juan de la Cueva). La obra dramática más importante de este período es La Celestina de Fernando de Rojas. En realidad es una comedia humanista, hecha más para la lectura y reflexión que para la escena. Se trata de una obra excepcional, magnífico retrato de la época y modelo de la literatura galante posterior. Es, sin embargo, una obra de tan complicada estructura dramática (alrededor de 20 actos) que no fue representada en su época y que sigue teniendo enormes dificultades para su puesta en escena.

Siglo de oro

El siglo XVII es el siglo de oro del teatro en España. Es un momento en el que las circunstancias sociales y políticas determinan una situación excepcional: la representación pública se convierte en el eje de la moral y la estética. Las ‘apariencias’ son fundamentales. El mundo es un gran teatro y el teatro es el arte más adecuado para representar la vida. Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por las Hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno. Van a proliferar los autores, las obras y las compañías. El teatro deja de ser un acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de la oferta y la demanda. Un interesante debate teórico acompaña el nacimiento y desarrollo de esta forma nueva de entender el teatro. Dos autores de la época nos sirven para ilustrar el sentido y la evolución de este debate y del arte teatral: Cervantes y Lope de Vega.

La Ilustración

El siglo XVIII estuvo marcado en España, por primera vez, por la intervención del Estado en la orientación teatral del país. Bajo el influjo de las ideas de la Ilustración, se creó un movimiento de reforma de los teatros de Madrid, encabezado por Leandro Fernández de Moratín. El cometido principal de este movimiento era recomendar una serie de obras y prohibir otras, bajo la premisa de fomentar exclusivamente ideas que amparasen la verdad y la virtud, apoyando las representaciones que supusieran enseñanza moral o adoctrinamiento cultural. Entre las obras prohibidas figuraban algunas del siglo de oro, pero sobre todo se censuraba a aquellos autores contemporáneos que insistían en la fórmula del siglo anterior. Es preciso señalar que, pese a la censura ejercida, los objetivos de la reforma tenían tintes que hoy llamaríamos progresistas. El estado de la comedia española era francamente deplorable, cumplida cuenta de ello dio Moratín en La comedia nueva o el café (1792), contundente ataque contra los excesos del posbarroquismo. Entre las propuestas de la reforma estaba la obligación de hacer repartos de papeles fundados en las aptitudes de los intérpretes, la dignificación del poeta y la valoración de la figura del director. Sin embargo, y pese a los bienintencionados programas ilustrados, las que triunfaron en el siglo XVIII fueron las llamadas comedias de teatro y las comedias de magia. En ambas, los recursos tramoyísticos tenían un protagonismo casi absoluto. Había encantos, duendes, diablos, enanos que se convertían en gigantes. Los lugares de la acción competían en exotismo. Por más que el género fue objeto de la ironía y el desprecio de los neoclásicos, que veían en él todas las exageraciones de un posbarroquismo mal asimilado, el público respaldaba con entusiasmo este tipo de comedias.

El movimiento romántico

El romanticismo español no pasa de ser un movimiento arrebatado, con apenas quince años de presencia en el teatro. Sin duda la guerra de la Independencia y el posterior absolutismo de Fernando VII retrasaron la aparición de un movimiento que, como es sabido, tenía tintes altamente revolucionarios. No obstante, podemos decir que los románticos españoles coinciden, en sus grandes directrices, con los alemanes y franceses: afán de transgresión, que explica las frecuentes mezclas de lo trágico y lo cómico, el verso y la prosa, tan denostadas por los neoclásicos; abandono de las tres unidades; especial atención a temáticas que giran en torno al amor, un amor imposible y platónico con el telón de fondo de la historia y la leyenda y abundantes referencias a los abusos e injusticias del poder; unos héroes misteriosos, cercanos al mito, abocados a muertes trágicas pero siempre fieles a su motivo amoroso o heroico. En este sentido, el héroe romántico por excelencia es el protagonista del Don Juan Tenorio de Zorrilla. En su romántica versión del mito, Zorrilla dota a la leyenda de unos inusitados niveles de teatralidad y, sobre todo, muestra a un personaje capaz de redimir con el amor su condición de burlador, obteniendo así el consiguiente perdón divino que dos siglos antes le negara Tirso de Molina.

En cuanto a las formas de representación, hay que destacar que es en este período —y las ideas de Larra, que dedicó muchos de sus artículos a los problemas que acosaban al teatro, influyeron en este sentido— cuando los actores se plantean por primera vez la necesidad de renovar las técnicas de interpretación. "Es preciso que el actor" —apunta Larra— "tenga casi el mismo talento y la misma inspiración que el poeta, es decir que sea artista". La inauguración, en 1830, del Real Conservatorio de Música, fue el primer paso hacia la consolidación de los estudios de interpretación.

Siglo XX

A finales del siglo XIX y comienzos del XX no se produce en España la renovación del arte dramático que sucede en otros países gracias a la obra de directores y autores como Stanislavski, Gordon Craig, Appia, Chéjov o Pirandello. Aquí el teatro es, sobre todo, un entretenimiento para el público burgués que acude con asiduidad a las representaciones. Las compañías teatrales formadas por las grandes actrices y actores del momento, que son además empresarios, están dedicadas a complacer los gustos de este público conservador y convencional. Los casos de Gabriel Martínez Sierra o de la compañía de Margarita Xirgu, dispuestos a jugarse el dinero y el prestigio en el descubrimiento de nuevos autores y en innovaciones estéticas, son excepcionales. También resultan excepcionales las aportaciones de Adrià Gual, creador del Teatre Intim que realizaba una programación de corte europeo. Lo corriente fue el éxito de aquellos autores que como José Echegaray, Premio Nobel de Literatura en 1904, complacían las expectativas del público teatral burgués. Benito Pérez Galdós, otro autor de reconocido prestigio, es un caso diferente. Galdós se atrevió a crear unos personajes femeninos que, como la protagonista de su drama Electra (1901), se enfrentan al fanatismo y al oscurantismo. Las obras de Jacinto Benavente señalan el final del tono melodramático, grandilocuente y declamatorio en el teatro. Benavente inicia con Los intereses creados (1907) o La malquerida (1913) el realismo moderno.

La escena española actual

Con la vuelta de la democracia se produjo una renovación del teatro oficial. Directores, hombres y mujeres de teatro hasta entonces vetados —Miguel Narros, Nuria Espert— y otros nombres nuevos, como Lluís Pascual, acceden a la dirección de los teatros nacionales, centrando sus programaciones en los grandes dramaturgos clásicos y contemporáneos y recuperando a los autores españoles del 98 y principios de siglo, como Lorca o Valle-Inclán.

El énfasis en la revitalización de textos considerados clásicos se ha asociado a una crisis de producción de textos dramáticos originales. Sin embargo, los grupos independientes van perdiendo vigor y presencia en la escena española. Tan sólo unos pocos han subsistido y han podido mantener una continuidad: Els Joglars, dirigido por Albert Boadella, cuyos montajes siempre polémicos y provocadores cuentan con el apoyo incondicional del público; Comediants, que reivindica un teatro festivo, de grandes máscaras, de gigantes y cabezudos, un teatro que entronca con el folclore y las fiestas populares, un teatro de espacios abiertos; o La Fura dels Baus, grupo que se autodefine como "organización delictiva dentro del panorama actual del arte", y en cuyos montajes se subvierten todos los supuestos de la representación teatral, empezando por el espacio del público, constantemente violentado por la acción. En consonancia con las tendencias internacionales, estos grupos tienen una visión del teatro como espectáculo total, no exclusivamente textual, incluyendo en sus montajes otras formas de expresión artística como la fotografía, el vídeo, la pintura o la arquitectura.

4)Testimonios

A través de la recopilación de testimonios logré darme cuenta de algo fundamental, el gran desinterés que atañe ala sociedad, Desinterés que es causa de la pobre promoción de la practica teatral. Es una parte muy pequeña de la sociedad la que se interesa verdaderamente por el teatro y sorprendentemente ésta pequeña parte de la sociedad esta íntimamente ligada con el teatro, ya sea por que son actores, estudiantes, directores, promotores, etc. Es decir que el teatro tiene muy poca influencia social.

Sin embargo los pocos espectadores teatrales, hablaron acerca de una enseñanza o beneficios personales que el teatro a logrado dejar en ellos, de esto se puede rescatar que el teatro en efecto es un gran medio de comunicación y tiene el privilegio de interactuar directamente con su espectador, pero padece la mala fortuna de no ser promovido y realmente valorado.

Dentro del teatro existen diversas corrientes y polémicas, por lo cual no entre teatreros logran ponerse de acuerdo, ejemplo de ello es la diversidad de opiniones que la televisión el principal medio de comunicación masiva tiene, pues hay quien opina que la televisión es un buen medio de control de las masas, sin pasar por alto una fuerte crítica por como se ha manejado. Otros opinan que es tan solo una aparatejo capaz de estupidizar y empobrecerlas (culturalmente hablando) a las personas que gusta de ella. El teatro comercial no esta salvo de variadas opiniones, pues se le reprocha preocuparse por lucrar con las representaciones teatrales, sin dejar ninguna aportación social.

La mejor postura sin duda es la de aquellos optimistas que piensan que estamos en plena revolución teatral, y no solo en México sino a nivel mundial pues cada vez más escritores, productores y actores de renombre opinan públicamente acerca de su inconformidad, y esto junto con una verdadera cultura teatral fomentada desde siempre ayudara a la plana recuperación del teatro

Los graduandos de nivel inicial en musica y art. plast mientras posaban para la camara


Los niños sonriente, como muestra de satisfacción y alegría por sus primeros logros, alcanzados en la escuela de Bellas Arte. Felicidades niños sigan adelante, ni un paso atrás

DANZA CLASICA

GALERIA DE EXDIRECTORES

Doña Guillermina Gomez
primera directora de esta esc. de Bellas Artes en principio se desempeñaba como
directora de una escuela de musica privada hasta que fue solicitada para dirigir la
recien fundad escuela de Bellas Artes por un decreto del Consejo de estado en el año
1966 hasta el año 1971 periodo de oro en las arte de San Fco. de Macoris y muy traumatico a la vez por el problema presentado en la estructura fisica de la escuela




Doña Millito Viña















Doña Luz Kalaf











Doña Adamilka Victoria











Señor Luis Castillo











Doña Consuelo de Peguero











Doña Mirian Kalaf Glass

TITULO DE ENTRADA

LEONARDO DA VINCI

, Monna Lisa o Madonna Elisa, es una obra pictórica de Leonardo da Vinci. Desde el siglo XVI es propiedad del Estado Francés, el cual la expone en el museo del Louvre.
Su nombre oficial es Gioconda (cuya traducción del italiano al castellano es alegre), en honor a la tesis más aceptada acerca de la identidad de la modelo, apoyada en el hecho de que era esposa de Francesco Bartolomeo del Giocondo y que su nombre era Lisa Gherardini.
Es un óleo sobre tabla de álamo de 77 x 53 cm, pintado entre 1503 y 1506,[1] y retocado varias veces por el autor. La técnica usada fue el sfumato, procedimiento muy característico de Leonardo. El cuadro está protegido por múltiples sistemas de seguridad y ambientado para su preservación óptima.[2] Es revisado constantemente para verificar y prevenir su deterioro.

Además, se han usado herramientas tecnológicas para la investigación de enigmas que rodean la obra. Por medio de estudios históricos se ha determinado que la modelo podría ser una vecina de Leonardo, que podrían conocerse sus descendientes y que la modelo podría haber estado embarazada.[3] Pese a todas las suposiciones, las respuestas en firme a los varios interrogantes en torno a la obra de arte resultan francamente insuficientes, lo cual genera más curiosidad entre los admiradores del cuadro.

La fama de esta pintura no se basa únicamente en la técnica empleada o en su belleza, sino en los misterios y enigmas que la rodean. Además, el robo que sufrió en 1911, las reproducciones realizadas,[4] los enigmas como la identidad de la modelo o el secreto de su sonrisa,[3] las múltiples obras de arte que se han inspirado en el cuadro y las parodias existentes contribuyen a convertir a La Gioconda en el cuadro más famoso del mundo, visitado por millones de personas anualmente.[5]
Leonardo da Vinci nació en el pequeño pueblo de Vinci, Italia. Fue fruto de la relación ilegítima del notario Ser Piero y de su sirvienta, Catarina Vacca.[1] A los 14 años entró en el prestigioso taller del pintor florentino Andrea Verrochio, donde estudió junto a Sandro Botticelli y Perugino.[6] Desarrolló el estudio de las matemáticas, la geometría, la perspectiva y todas las ciencias de la observación del medio natural,[7] las cuales se consideraban indispensables en la época. Como educación complementaria, estudió arquitectura e ingeniería.[8] Leonardo fue un humanista renacentista, destacado en múltiples disciplinas.[9] Sirvió a personas tan distintas e influyentes como Lorenzo de Médici, al duque de Sforza, a los soberanos de Mantua y al rey Francisco I de Francia.[7]

Entre sus obras más destacadas están La Virgen de las Rocas, La batalla de Anghiari, La última cena, Obra innovadora y La Gioconda.[7]

La Gioconda es el retrato más famoso de la historia y quizás el cuadro más famoso de la pintura occidental.[10] [11] Su fama se debe probablemente a las múltiples referencias literarias, a las diversas interpretaciones sobre la protagonista y al robo escandaloso ocurrido el 21 de agosto de 1911.

Es además la última gran obra de Leonardo, si se tiene en cuenta que siguió retocándola hasta sus últimos años.[12] Cuando se marchó a Roma a instancias del nuevo Papa, su vida se hizo monótona y nada productiva.[13] Leonardo falleció sin encargos importantes, bajo la protección de León X, Giovanni de Médici, hijo del gran Lorenzo de Médici.[14] [15]

Después de terminar el cuadro, Leonardo llevó su obra a Roma y luego a Francia, donde se conservó hasta su fallecimiento.[16] Se sabe que pasó a manos del rey francés Francisco I, quien la habría comprado a un valor de 12.000 francos (4.000 escudos de oro),[17] aunque no está claro si fue en 1517, antes de la muerte del artista, o con posterioridad a su fallecimiento en 1519.[18] Tras la muerte del rey, la obra pasó a Fontainebleau, luego a París y más tarde al palacio de Versalles. Sin embargo, está comprobado que permaneció en las colecciones reales francesas y que en el siglo XIX, Napoleón Bonaparte lo tuvo guardado en el palacio de las Tullerías tras una temporada en su residencia.[19] Con la Revolución francesa llegó al museo del Louvre donde se encuentra actualmente; Napoleón lo retiró de allí para colocarlo en su cámara personal. Finalmente regresó al museo,[5] donde se alojó hasta 2005 en la Sala Rosa, siendo trasladada en ese año al Salón de los Estados.[20] Es pertinente decir que la mayoría de datos acerca del cuadro se poseen gracias al trabajo biográfico del pintor contemporáneo Giorgio Vasari.[21] [22]

Leonardo dibujó el esbozo del cuadro y después aplicó el óleo diluido en aceite esencial. La técnica se conoce como Sfumato,[23] [24] la cual consiste en prescindir de los contornos netos y precisos del "Quattrocento" y envolverlo todo en una especie de niebla imprecisa que difumina los perfiles y produce una impresión de inmersión total en la atmósfera, lo cual da una sensación de tres dimensiones a la figura.[25]

El cuadro se sostiene sobre una tabla de madera de álamo extremadamente frágil recubierta por varias capas de enlucido.[26] Se conserva en una urna de cristal de 40 cm de espesor a prueba de balas,[20] [1] tratada de manera especial para evitar los reflejos.[20] La cámara que alberga el cuadro está diseñada para mantener una temperatura constante de 20ºC y 50% de humedad relativa, lo cual busca garantizar las condiciones óptimas para los cuidados de la pintura.[20] [27]

La pintura tiene una grieta de 12 centímetros en la mitad superior, probablemente debido a la eliminación del marco original, aunque un estudio con infrarrojos, revela que la grieta puede ser tan antigua como el lienzo mismo;[28] dicha grieta fue reparada entre mitad del siglo XVIII y principios del XIX.[29] En la actualidad, se ha determinado que es estable y no ha empeorado con el tiempo.[29]

Sin embargo, para descartar cualquier peligro, en 2004 se conformó un equipo de curadores franceses, quienes vigilan permanentemente el estado de la pintura, previniendo cualquier alteración provocada por el tiempo.[30]

La galería se abre a un paisaje inspirado en las vistas que Leonardo pudo alcanzar a divisar en los Alpes, cuando hizo su viaje a Milán.[33] El paisaje posee una atmósfera húmeda y acuosa que parece rodear a la modelo. Se ha intentado localizar el aparente recodo del Arno o una porción del Lago de Como,[33] sin haber llegado a conclusiones definitivas. Muchas veces se ha tratado de compaginar uno y otro lado del paisaje tras la modelo, pero la discordancia entre ambos lados no permite que se diseñe un modelo continuado de la imagen.[34] Debe tenerse en cuenta que el lado izquierdo parece estar más alto que el derecho, entrando en contraste con la física, puesto que el agua no puede encontrarse estática a desnivel en el terreno.[35] Al respecto, el historiador de arte, E.H. Gombrich, expresa que:[34]

En consecuencia, cuando centramos nuestras miradas sobre el lado izquierdo del cuadro, la mujer parece más alta o más erguida que si tomamos como centro la derecha. Y su rostro, asimismo, parece modificarse con este cambio de posición, porque también en este caso las dos partes no se corresponden con exactitud

La modelo carece de cejas y pestañas, posiblemente por una restauración demasiado agresiva en siglos pasados, en la cual, se habrían barrido las veladuras o leves trazos con que se pintaron. Vasari, en efecto, sí habla de cejas: «En las cejas se apreciaba el modo en que los pelos surgen de la carne, más o menos abundantes y, girados según los poros de la carne, no podían ser más reales». [36] Según otros expertos, Leonardo nunca le pintó cejas ni pestañas para dejar su expresión más ambigua o porque, realmente, nunca llegó a terminar la obra.

El personaje dirige la mirada ligeramente a la izquierda y muestra una sonrisa francamente enigmática.[20] Cuenta Vasari que

Mientras la retrataba, tenía gente cantando o tocando, y bufones que la hacían estar alegre, para rehuir esa melancolía que se suele dar en la pintura de retratos.[36]

Sin embargo, no existen evidencias de dicha afirmación.

Sobre la cabeza lleva un velo, signo de castidad y atributo frecuente en los retratos de esposas.[32]

El brazo izquierdo descansa sobre una butaca. La mano derecha se posa encima de este brazo. Esta postura transmite la impresión de serenidad y de que el personaje retratado domina sus sentimientos.[32]

La técnica de Leonardo da Vinci se aprecia con más facilidad gracias a la "inmersión" de la modelo en la atmósfera y el paisaje que la rodean, potenciada además por el avance en la "perspectiva aérea" del fondo, que sería logro final del Barroco,[37] y en la que los colores tienden al azulado y la transparencia, aumentando la sensación de profundidad.[38]

La conservación de la obra es mediana. Acusa una fisura relativamente importante en el borde superior, que desciende en vertical sobre la cabeza del personaje. Las capas de barniz han amarilleado por el tiempo. Pero se dice que los responsables del Louvre se resisten a abordar una restauración en profundidad, por miedo a alterar el aspecto de la obra. Mediante un programa informático, se ha recreado el aspecto que debería tener la obra, si se eliminasen las capas de suciedad.


Enigmas [editar]Durante varios siglos, las interrogantes sin respuesta acerca de la obra de Leonardo han ido creciendo, creando pasiones en muchos autores e investigadores. Pese a la gran cantidad de preguntas, las respuestas a las mismas no suelen ser del todo convincentes, dejando abierto el debate. Especialmente durante los siglos XIX y XX, las teorías acerca del origen de la modelo, la expresión de su rostro, la inspiración del autor y otras tantas, han tomado gran protagonismo y obligan a un análisis histórico y científico profundo.


La sonrisa [editar]En el siglo XVI Leonardo da Vinci pintó la Mona Lisa dando el efecto de que la sonrisa desaparezca al mirarla directamente y sólo reaparezca cuando la vista se fija en otras partes del cuadro.[39] El juego de sombras potencia la sensación de desconcierto que produce la sonrisa. No se sabe si parece sonreír o si es una sonrisa llena de amargura.[32]

Margaret Livingstone, experta en percepción visual, desveló en el Congreso Europeo de Percepción Visual que se celebró en La Coruña que la enigmática sonrisa es "una ilusión que aparece y desaparece debido a la peculiar manera en que el ojo humano procesa las imágenes".[39] [40] Livingstone señala además que los artistas llevan mucho más tiempo estudiando la percepción visual humana, que los mismos médicos especialistas en el tema.[39]

El ojo humano tiene una visión fotópica, fóvea o directa, y la escotópica o periférica. La primera sirve cuando se trata de percibir detalles, pero no para distinguir sombras, que es la especialidad de la segunda.[41] Leonardo pintó la sonrisa de la Mona Lisa usando unas sombras que se ven mejor con la visión periférica.[39] Para ilustrar el efecto, puede concentrarse la mirada en una sola letra sobre una página impresa y comprobar lo difícil que resulta reconocer el resto de letras.[42]

Por otro lado, para efectos de esclarecer los enigmas, se utilizó un software especializado en la "medición de emociones", el cual fue aplicado a la pintura para obtener datos relevantes acerca de la expresión de la modelo.[43] La conclusión revelada por el programa, es que La Mona Lisa está un 83% feliz, un 9% disgustada, un 6% temerosa y un 2% enfadada.[44] El software trabaja sobre la base de tomar en cuenta rasgos como la curvatura de los labios y las arrugas producidas alrededor de los ojos. Tras obtener las mediciones, se compara con una base de datos de expresiones faciales femeninas, la cual contiene una expresión promedio.[44] Así, mediante este nuevo programa, se podría analizar el estado de ánimo de una persona a través de una fotografía suya o un cuadro.

Las manos sobre el vientre han hecho pensar a varios investigadores que la modelo se encontraba embarazada en el momento de posar.[45] Para esclarecer esta teoría, un grupo de investigadores utilizaron un escáner de infrarrojos en tres dimensiones, cuyos resultados fueron publicados el 26 de septiembre de 2006 por el Consejo de Investigaciones de Canadá.[29] [46]

El uso de dicha técnica permite una resolución 10 veces más fina que el cabello humano; las pesquisas permitieron a los investigadores apreciar detalles hasta ahora desconocidos. Consideran que el velo de gasa fina y transparente, enganchado al cuello de la blusa, era una prenda que solían llevar las mujeres embarazadas.[29] [47] Por otro lado, el estudio reveló el peso (63 kilos) y la estatura (1.68 m) de la modelo,[28] así como que llevaba un moño en el pelo cubierto por un bonete detrás de la cabeza, que el cuadro fue colocado en el cuarto de baño del rey Francisco I y que no aparece ningún mensaje secreto en ninguna de las capas de la pintura, como se contaba en la novela El Código Da Vinci.

Además, el doctor Julio Cruz Hermida, de la Universidad Complutense de Madrid, afirma que la modelo tenía bruxismo (rechinar de los dientes), alopecia (caída del cabello) y principios de la Enfermedad de Parkinson.[5]

Los resultados del estudio fueron avalados por el Consejo Nacional de Investigaciones de Canadá, principal institución oficial de investigación del país. Los hallazgos fueron presentados en Ottawa, durante un acto académico en 2004.[45]


Identidad de la modelo [editar]Diversas hipótesis se han generado en torno a la identidad de la modelo.

El pintor y biógrafo Giorgio Vasari escribió en 1550:

Hizo para Francesco del Giocondo el retrato de su mujer Mona Lisa y, a pesar de dedicarle los esfuerzos de cuatro años, lo dejó inacabado. Esta obra la tiene hoy el rey Francisco de Francia en Fontainebleau.[36]

En 1625, Cassiano dal Pozzo vio la obra en Fontainebleau y escribió sobre ella:

Un retrato de tamaño natural, en tabla, enmarcado en nogal tallado, es media figura y retrato de una tal Gioconda.

En base a estos testimonios se ha identificado a la modelo con Lisa Gherardini, la esposa del acaudalado comerciante Francesco del Giocondo.

Sin embargo, en 1517, antes del escrito de Vasari, Antonio de Beatis visitó a Leonardo en el castillo de Cloux y mencionó tres cuadros suyos, uno de ellos de una dama florentina hecha del natural a petición de Juliano II de Médicis.

Aunque Antonio de Beatis podría haber visto una tabla distinta, este testimonio parece discrepar con los de Vasari y Cassiano del Pozzo, por lo que algunos han supuesto que la modelo fue en realidad una amiga o amante de Juliano II de Médicis.[17

Algunas otras teorías poco difundidas afirman que podría tratarse de Isabel de Aragón, a quien Leonardo dibujó a lápiz para luego hacer un óleo. También podría tratarse de Constanza d'Avalos, duquesa de Francaville, mencionada en un poema de la época, donde se lee que Leonardo la pintó "bajo el hermoso velo negro".[5]

E incluso otras propuestas han sido que la modelo pudo ser una amante del propio Leonardo, un adolescente vestido de mujer,[5] un autorretrato del autor en versión femenina[48] o incluso, una simple mujer imaginaria.[49] [50] Al respecto, Sigmund Freud sugirió que la pintura reflejaba una preocupante masculinidad.[51]

El historiador Giuseppe Pallanti, en su libro La historia de la Mona Lisa, trata el tema tras veinticinco años de investigación. Pallanti reafirma que el retrato es de Lisa Gherardini (también aceptado como Madonna Elisa Gherardini),[29]

Por otro lado, en los archivos de impuestos de 1480, puede verificarse la identidad, paradero y lugar de nacimiento de la probable modelo.[49] Nació el 15 de junio de 1479 y murió el 15 de julio de 1542, a los 63 años, en el convento de Santa Úrsula de Florencia.[52] [53] Según el historiador Pallanti, Gherardini ingresó en el convento cuatro años después de quedar viuda, donde ya era monja su hija Marietta.[51]

Basándose en estos datos, el investigador genealogista italiano, Domenico Savini, asegura que existen descendientes de Gherardini; se trata de Natalia e Irina Strozzi, hijas del príncipe Girolamo de Toscana. En el supuesto de que la modelo de Leonardo fuera la mujer que falleció en el convento, el médico forense Maurizio Seracini se ha ofrecido para buscar el cadáver y hacer un análisis de ADN para establecer el parentesco de los Strozzi con Gherardini.[54]

Unido a dichos elementos, documentos oficiales del censo de la época confirman que el padre de Leonardo da Vinci vivía exactamente enfrente de la familia de Gherardini.[52] El historiador supone, sin mayores pruebas, que el retrato fue un regalo de Giocondo a su esposa por motivo de su segundo embarazo, a los veinticuatro años de edad.[23] Debe tenerse en cuenta que existen detractores de las teorías expuestas por Pallanti. Pese a ello, sus explicaciones son ampliamente aceptadas.[49]

Para saciar la curiosidad histórica acerca de la veracidad de las teorías vertidas, en 1987 se realizaron los primeros estudios, superponiendo un autorretrato de Leonardo a la pintura de la Mona Lisa; el resultado fue una gran similitud en las dimensiones y rasgos físicos.[55] [5] Los detractores de dicha investigación alegan que dado que el autor es el mismo, los trazos son similares y es por eso que generan la confusión. Lillian Swartz y Gerald Holzman, los directores de dicha prueba, aseguran que el autor se autorretrató, dándose apariencia de mujer.[55]

También, tras la aparición de El código da Vinci, se ha manejado la teoría minoritaria acerca de la relación entre María Magdalena y la pintura,[43] aseverando que se trata de la mujer de los tiempos de Jesús de Nazaret, embarazada.[50] [56]

Tanta ha sido la obsesión por esclarecer la identidad de la Mona Lisa, que el doctor Matsumi Suzuki, investigador japonés, reconstruyó el cráneo de la Gioconda mediante un análisis óseo, y a partir de dicho cálculo, generó la posible voz de la modelo.[57]

El investigador asegura que la reproducción de la voz es fiable en un noventa por ciento. También ha realizado la misma simulación para el autor de la obra, de la cual desconfía un poco porque la barba reflejada en los autorretratos esconde algunos detalles importantes.[57]


El título del cuadro [editar]El título del cuadro se dio a conocer treinta y un años después de la muerte de su autor, por lo cual no pudo ser Leonardo quien le pusiese dicho título;[43] por otro lado, se sabe que Leonardo no acostumbraba titular sus obras. [15]

No se sabe a ciencia cierta cuál es el origen del nombre del cuadro o de quién lo bautizó. Existen hipótesis variadas:

Gioconda significa "Alegre" en castellano, lo cual haría alusión directa a la sonrisa de la modelo.
Giocondo era el apellido del esposo de la supuesta modelo, compagina con Mona Lisa puesto que era el nombre de Gherardini.[49] Además, Mona es el diminutivo en italiano de Madonna, que quiere decir Mi Señora, por lo que podría leerse Mi Señora Elisa. De cualquier manera, el nombre más popular en Italia es Gioconda.[21]
Mona Lisa podría ser un anagrama de dos deidades egipcias asociadas con la fertilidad: Amón (varón) e Isis (mujer).[43]
Un comerciante argentino llamado Eduardo Valfiemo convenció al carpintero italiano Vincenzo Perugia (ex empleado del museo del Louvre) para que robase el cuadro para venderlo por una cifra millonaria.[58] El 20 de agosto de 1911, Perugia llegó al museo del Louvre a las 7 de la mañana, vestido con una gabardina blanca como las que usaba el personal del museo, descolgó el cuadro y a continuación, en la escalera Visconti, retiró la tabla de su marco, abandonando este último. Poco después salió del museo con el cuadro escondido bajo su ropa, colocándolo posteriormente en una valija.[59] [60] Cuando el pintor Louis Béroud entró al salón para apreciar el cuadro, notó que no estaba y avisó de inmediato a la guardia. El museo fue cerrado por una semana para efectos de investigación.[61]

Valfiemo hizo negocio con cinco coleccionistas estadounidenses y un brasileño,[62] a quienes les vendió falsificaciones realizadas por el pintor Yves Chaudron,[63] a cada uno por trescientos mil dólares.[5] [64]

Unos años antes, el museo había sufrido el robo de otras piezas de arte, lo cual hizo suponer a la policía que ambos acontecimientos estaban relacionados.[63] Esta suposición se mantuvo hasta el 6 de septiembre de 1911, cuando se captura erróneamente al escritor Guillaume Apollinaire, quien fue declarado inocente más adelante pese a haber pedido la quema del museo aduciendo que ahí se "encarcelaba el arte".[61] Posteriormente, fue capturado el pintor Pablo Picasso al tener antecedentes de comprar objetos de arte robados,[65] quien posteriormente también fue declarado inocente.[61] Al mismo tiempo que se realizaban las investigaciones sobre el robo, se capturó al aventurero belga Honoré-Joseph Géry Pieret, quien confesó ser el autor del robo de 1906, pero no del de la Gioconda.[63] Durante su ausencia en el museo, la afluencia de visitantes continuaba; acudían (en menor número) a apreciar el hueco en la pared, de donde el cuadro fue hurtado.[66]

La pintura fue recuperada dos años y ciento once días después del robo, registrándose la captura de Perugia.[67] El detenido, intentó vender el cuadro original al director de la Galleria degli Uffizi, Alfredo Geri, quien se hizo acompañar de la policía.[63] Perugia alegó que el robo había sido perpetrado para devolver la obra a su verdadera patria,[68] y que él sólo era víctima de un estafador; el jurado lo sentenció a varios años de prisión.[69] Antes de regresar al museo, la pintura fue exhibida en Florencia, Roma y Milán.[70] En 1931, Valfierno contó su historia a un periodista estadounidense, revelando la identidad de los estafados con las falsificaciones.[69]

Tras dicho robo, algunos pintores afirman que puede dudarse de la originalidad del cuatro en exhibición, puesto que fácilmente puede ser una copia.[71] Durante la Segunda Guerra Mundial, el cuadro fue custodiado en el castillo de Amboise y posteriormente en la abadía de Loc-Dieu.[72

COORDINADOR.....AREA DE ARTES PLASTICAS.---NIVEL INICIAL..Y BASICO
Dr. Luis R. Colon A: COORDINADOR

PROFESORES DEL ÁREA:................ASIGNATURA QUE IMPARTE

Prof. Rafael Peña............................PINTURA III
Prof. Rafael de la Cruz....................TALLER DE INICIACION DE LAS ARTES PLASTICAS
Porf. Cesar Genao...........................PINTURA I Y PINTURA II
Prof. Luis R Colon A........................DIBUJO III Y DIBUJO IV
Prof. Nery Matrille.........................TALLER MEDIO DE EXPRESION DA LAS ARTES PLASTICAS, DIBUJO I Y DIBUJO II
Prof. Rafael Colon Ángeles..............PINTURA IV
prof.Minelly Tejada........................TRIDIMENSIONAL

.............ASIGNATURAS DEL ÁREA POR NIVELES CURSOS............





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REPORTE DE NOTAS AÑO ESCOLAR 2008/2009
NOMBRE DEL ESTUDIANTE---ASIGNATURA---NOTA PORMEDIO


REPORTE DE NOTA

AÑO ESCOLAR 2008-2009
PROF.: NERY MATRILLE
ASIGNATURA: MEDIO DE EXPRESION PLASTICA

NOMBRE PROMEDIO
WANDA MARIA DURAN 90
ANNY GARCIA APOLINAR 95
CHARINA MOREL AGRAMONTE 90
ANDRELISA DE JESUS SANTOS 85
EMMANUEL CONTRERAS 80
EMILIO ANDRES ROSARIO 80
MARIA CLARIBEL GUZMAN 85
SHEILA MARIA VARGAS 85
CARLENNY REGALADO 85
ANDRY ALBERT FABIAN 85
JOHANGELIS GUTIERREZ AUSENTE
STARLIN ALMANZAR AUSENTE
JOSE ONIEL SANTANA CAMPOS 95
DEBORA RAFAELA TINEO DE LA CRUZ 80

REPORTE DE NOTA
AÑO ESCOLAR 2008-2009
PROF.: NERY MATRILLE
ASIGNATURA: DIBUJO II
NOMBRE PROMEDIO
YARLENY MARIA MARTE ROSARIO 96
ANGELIS ALT. MARTE 94
ANNETTE BRITO HERNANDEZ 85
RAMON ARIEL POLANCO CORDERO 96
OSCAR MANUEL LOPEZ 85
RICHAR IDELSON JIMENEZ 90
RADHEL GABIN LORA 80
REPORTE DE NOTA
AÑO ESCOLAR 2008-2009
PROF.: NERY MATRILLE
ASIGNATURA: DIBUJO I

NOMBRE PROMEDIO
ANA MARIA CABALLERO NUÑEZ 98
FRANCIS AMIN SALCEDO ROSA 94
SMARLYN GOMEZ GARCIA 78
CAROLIN ISABEL REMIGIO 85
ELIEZER VARGAS CASTILLO 96
JEREMY LORA IGNACIO 75
JOEL DE JESUS MARTE 80
JOSE GABRIEL ABREU CASTAÑO 92
YANILKA GARCIA 78
JOSUE ROSARION ABREU 95
ARIEL ANT. DUARTE 80
JUAN ELIEZER VARGAS 85
CRISEL ALBERTO 80
ROBISON CHALA SILVERIO 80
JOEL JOSE LIMA SILVERIO 80
LUIS ALBERTO BALBI PRADO 80
YENIFER SCARLEN SUAREZ MARIA 80


REPORTE DE NOTA
AÑO ESCOLAR 2008-2009
PROF.: CESAR GENAO
ASIGNATURA: PINTURA I
NOMBRE PROMEDIO
FRANCIS A. SALCEDO ROSA 93
JEREMY LORA IGNACIO 78
STEPHANY DICKSON 93
WILKANIA GONZALEZ CORTORREAL 75
JOSUE ROSARIO ABREU 90
YAMILKA GARCIA BETANCES 95
YANILSA GARCIA BETANCES 93
JUAN ELIEZER VARGAS 86
LUIS A. RODRIGUEZ ORTIZ NO SE EXAMINO
JOEL DE JESUS MARTE 96
ANA MARIA CABALLERO 98
JOSE GABRIEL ABREU CASTAÑO 74
ANGEL DE JESUS LORA HIDALGO 92
CAROLIN REMIGIO GARCIA 80
EDDY HERNENDEZ CRUZ 75
AMABEL VARGAS SANCHEZ 91
ALERIN GUZMAN MENDEZ NO SE EXAMINO
ORLANDO ALMANZAR SEVERINO 76
JOSELINA DEL C. DEL ORBE ALMANZAR 75
ARIEL DUARTE ALMONTE 90
LUIS A. HENRIQUEZ NO SE EXAMINO
MAYELIN VARGAS VALERIO 92
JHONGER A. LOPEZ 75
MAYELIN VARGAS VALERIO…………………………………………………92
JHONGER A. LOPEZ GOMEZ……………………………………………….75
SMARLIN GOMEZ GARCIA ………………………………………………..86
ANGELIS DE JESUS MARTINEZ………………………NO SE EXAMINO
WILDIN V. LORA MOSQUEA…………………………..NO SE EXAMINO
KO WENG NG JOA………………………………………......NO SE EXAMINO


REPORTE DE NOTA

AÑO ESCOLAR 2008-2009
PROF.: CESAR GENAO
ASIGNATURA: PINTURA II

NOMBRE PROMEDIO
RAMON ARIEL POLANCO CORDERO 96
RICHARD IDELSON JMENEZ 80
YARLENNY MARIA MARTE 88
ANGELIS MARTE HERNENDEZ 90
OSCAR MANUEL LOPEZ 92
RADHEL GABIN LORA 95
FAIRENNY RAMOS DIAZ 90
DARWIN CORNIEL CASTILLO 80
FREYMI M. BRITO ARIAS 90
NATALY ANT. PEREZ JEREZ 85

REPORTE DE NOTA

AÑO ESCOLAR 2008-2009
PROF.: CESAR GENAO
ASIGNATURA: PINTURA III

NOMBRE PROMEDIO
AURELIA POLANCO 98
EDWARD ALEXANDER BONILLA 80
EDISON NAPOLEON GONZALEZ V. 95
LUIS MANUEL CALDERON B. 90
JANNERY MATRILLE PICHARDO 98
HERIBERTO LOPEZ ARIAS 96
MARILEIDY JOSE HERNANDEZ 85
ANNETTE BRITO HERNANDEZ 96
JOEL BENJAMIN COLON HERNANDEZ 95
EURY HERNANDEZ MOYA 89
JOEL MUÑOZ SALAZAR 96



REPORTE DE NOTA
AÑO ESCOLAR 2008-2009
PROF.: RAFAEL DE LA CRUZ
ASIGNATURA: TALLER MEDIO DE EXPRESION PLASTICA
NOMBRE PROMEDIO
YANNA MARIA PAULINO PEREZ 92
MELISSA ABREU SALAZAR 93
BLADIMIR ROSA DUARTE 91
RAISLENDY POLANCO DE LA CRUZ 90
ESTEBAN DE JESUS DURAN 93
YEIKOL EMMANUEL RODRIGUEZ 90
YARLYN SCARLETT NUÑEZ 92
ANA CAROLINA REGALADO GONZALEZ 92
RUTH DEL ALBA SANTOS ESTEVEZ 90
BERFRY NUÑEZ ROSARIO 91
EDISON PADILLA GARCIA 92
YELISSA ALVAREZ MENA 93
NICOL ROSARIO 90
KIMBERLY NICOLE ORTIZ FAÑA 90
RENNY ROJAS 89
FRANKLYN NUÑEZ CABRERA 91
ROSAURY MERCEDES 94
JERAMEL ACOSTA MARTE 90
JEFREY JOSUE DE LEON BAEZ 93
DIANA THAIS ROSARIO SALDAÑA 91
YANCARLOS PRADO 89

ANNILEIDY PAULA 91
PEDRO LUIS CONTRERAS 92
LEWIS GUZMAN 90
FRAKELY SMIT 93
JESUS RAFAEL ALVARADO 92
LUISANNA PICHARDO MARTINEZ 93
ANA MICHELLE TAVERAS PAREDES 93
DEIBI ESCOLATICO 92
ZONYELFRI FERREIRA 93
JAMILET MONEGRO 89
SAMANTHA TEJADA 90
SABRINA TEJADA HERNANDEZ 92
DARLIN JIMENEZ 91
LUIS MANUEL RODRIGUEZ ORTIZ 90
JEFERSSON JIMENEZ CASTILLO 90
YARISSA ROSARIO DE LA CRUZ 92
JENRY CACERES GUZMAN 90
DAYELIN SANTOS ROSA 95
ABEL JESUS ALCANTARA 90
DANNY AMBIORIX FABIAN 91
MILAGRO TERRERO CONCE 90
GINA REINOSO 93
MARY LENNY MATRILLE ARIAS 94
MARIA ALEJANDRA ANT. OGANDO 91
MARIENNY DEL CARMEN DURAN DUARTE 90
IVAN DE JESUS MATRILLE 90
JADILY VILLAR LOPEZ 90
GEANNY ROSALBA SANTOS REYNOSO 93
RUSBER RANDI DURAN ROSARIO 89
ANDREINA CABRERA GRULLON 93
ANNY SELL CUELLO GARCIA 95
MARILEIDY GERMOSEN BRITO 90
MERLIN JAVIER VASQUEZ 90
STHEPHANIA SALAZAR 93
FRANGEL DE JESUS BALBI 92
SABINA ALMANZAR SANTOS 93
AURELINA DIAZ ABREU 92
YUNELSI DE JESUS MARTINEZ 90
MADELINE PEREZ BRITO 95
DAYSI VIANE PEREZ 89
MARIELLY PADILLA GARCIA 90
DARLENY ACOSTA ALMONTE 94
TRACY CRISTINA BURGOS ESPINAL 90
LAURY MACIEL COLON HERNADEZ 90
MANUELA ABREU LIRANZO 93
LUISANDY LOPEZ CRUZ 90
WILDRIANA M. DE JESUS PAULINO 91
ENMANUEL DURAN OSORIO 89
KARINA M. LOPEZ 93
RACHELL TEJADA CABA 92
ESTEISY DE JESUS BALBI 93
MADDY DURAN OSORIO 90
CAROLINA HERNANDEZ SANTIAGO 90
JAILLEN ESPINAL MARTE 94
NICOLE VIRGINIA TEJADA MARTINEZ 92
VERNEY DUARTE PICHARDO 93
JUAN ENMANUEL MOREL CASTELLANO 91
EDWIN ALCIBIADES DIAZ ABREU 92
CARLOS ALEURIS VELEZ 90
LUZ DEL ALBA LOPEZ VILLAR 92
MARVELIN OVALLE GUZMAN 92
LISBETH LORENZO BATISTA 93
LUISANNY ALT. GUTIERREZ CRUCETA 90
RANCELIS CRUCETA 91


REPORTE DE NOTA
AÑO ESCOLAR 2008-2009
PROF. RAFAEL LUIS PEÑA RIBERA
ASIGNATURA: PINTURA III

NOMBRE PROMEDIO
FELIPE ABREU MENDOZA 95
ASIGNATURA: PINTURA I

NOMBRE PROMEDIO
ANDREINA LEBRO GARCIA 70
CRISEL ALBERTO 70
ROBINSON CHALA 80
ZULY TAVERAS DE JESUS 70

REPORTE DE NOTA
AÑO ESCOLAR 2008-2009
PROF. BERGE MINELY TEJADA J.
ASIGNATURA: FORMA TRIDIMENCIONAL I

NOMBRE PROMEDIO
AURELIA FABIAN 75
OSCAR LOPEZ 75
RICHARD JIMENEZ 80
FRAYNI BRITO 70
EDISON GONZALEZ NO ENTREGO TRABAJO FINAL
YARLELI MARTE ROSARIO 90
ANGELI MARTE 85
RAMON ARIEL POLANCO 70
FAIRENY RAMOS 70
RADEL GABIN 75
MAYELIN VARGAS 75
ASIGNATURA: ESCULTURA
NOMBRE PROMEDIO
EUNICE ESQUEA 70
JOEL COLON DICIEMBRE
LUIS M. CALDERON II
JANNERYS MATRILLE II
JANNETTE BRITO II
JOEL MUÑOZ II

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COORDINADORA:
Lucia Morel

PROFESORES DEL AREA:

Prof. Isidara Jimenez
Prof. Hector Garcia
Prof. Hector Bonilla
Prof. Vladimir del Orve
Prof. Gelpy Sanchez
Prof. Orquideo Rosario
Prof. Ramon E. Cruz
Prof. Lucia Morel


ASIGNATURAS POR NIVELES Y CURSOS:

Nivel Inicial
1er. Curso
Taller I
2do. Curso
Taller II
3cer. Curso
TALLER III


Nivel Básico
1er. Curso
Leguaje Musical I
Apreciación Musical I
Coral I
Entrenamiento Auditivo I
Instrumento I

2do. Curso
Lenguaje Musical II
Apreciación Musical II
Coral II
Entrenamiento Auditivo II
Instrumento II


3er. Curso
Lenguaje Musical II
Apreciación Musical II
Coral II
Entrenamiento Auditivo II
Instrumento II


4to. Curso
Lenguaje Musical III
Apreciación Musical III
Coral II
Entrenamiento Auditivo III
Instrumento III

5to. Curso
Lenguaje Musical III
Apreciación Musical III
Coral II
Entrenamiento Auditivo III
Instrumento III


REPORTE DE NOTA
AÑO ESCOLAR 2008-2009
PROF. LUCIA MOREL
ASIGNATURA: INICIACION I
LENGUAJE MUSICAL Y FLAUTA

NOMBRE PROMEDIO
MARLEM MARY ANN GALLURDO PEÑA 85-85
CRISTOFER DE JESUS DIFO 95-90
LUISANDY ALFONZO ESTEVEZ ESTEVEZ 80-85
LAURA PAOLA PAULINO PERALTA 85-85
ELVIS JUNIOR REYES SALDAÑA 88-85
ROSANNY NUÑEZ CABRERA 78-75
NATHALIE MARIE CALDERON LOPEZ 95-98
NICOLE MARIA CALDERON LOPEZ 50-50
VIENELLY CHISEL MARTINEZ SANTOS 85-82
JOHN EDWIN NUÑEZ PICHARDO 90-90
RAFAEL ALMANZAR VALERIO 90-85

ASIGNATURA: INICIACION II

NOMBRE PROMEDIO
YINI ARIELINA ESCOLASTICO 75
OTONIEL PAREDES PEÑA 75
ADDIEL ALEXANDER RIBERA GABRIEL 90
OMAR FRANCISCO 70
RADHAMES TORIBIO 98
LINET ABIGAIL PAREDES PEÑA 80

REPORTE DE NOTA

AÑO ESCOLAR 2008-2009
PROF.: LUCIA MOREL
ASIGNATURA: PIANO

NOMBRE PROMEDIO
PALOMA CASTILLO 85
CESAR AUGUSTO PAULA TORRES 90
CRISTOFER MERCEDES ROJAS 80
CRISTIAN ALEXANDER GERMAN 80
NEILIANA ANTONIO CORDERO 80
ALDEN JESUS HERNANDEZ 75
ELVIN MANUEL HOLGUIM CASTILLO 80
HENNY JOEL ROSARIO 90
CESAR ADDIEL CABRERA 85
YINI ESCOLASTICO 75
YANELY ALMANAR 85

REPORTE DE NOTA
AÑO ESCOLAR 2008-2009
PROF.: HECTOR BONILLA
ASIGNATURA: GUITARA

NOMBRE PROMEDIO
FRANDER DEL CASTILLO 90
RICKY OLINEL DE LA CRUZ 80
JOEL COLON 80
MELODY GARCIA 85
MELISA GARCIA 80
ABEL HERNANDEZ PEÑA -
ZULY TAVERAS DE JESUS -
JUAN MANUEL DEL ROSARIO 80
ODILE ALONSO GATON -

REPORTE DE NOTA
AÑO ESCOLAR 2008-2009
PROF.: GELPYS SANCHEZ
ASIGNATURAS: LENTURA MUSICAL
ENTRENAMIENTO AUDITIVO
PRACTICA CORAL
APRECIASION MUSICAL

NOMBRE PROMEDIO
CARELIN GARCIA 89-90-92-88
CESAR AUGUSTO PAULA 88-86-85-80
FRANCIS J. TAVAREZ 80-80-80-88
DARLING B. PEREZ (REPITE) 65-65-79-83
JOSIAS LOPEZ (REPITE) 60-70-69-71
ABEL E. HERNANDEZ (REPITE) 65-65-70-60
VALENTINA VENTURA 79-86-88-78
RICKY O. DE LA CRUZ 89-90-92-90
REPORTE DE NOTA
AÑO ESCOLAR 2008-2009
PROF.: ESTEBAN CRUZ
ASIGNATURA: VIOLIN

NOMBRE PROMEDIO
EUNICE ESQUEA 75
SALVADOR JOSE ORTEGA 75
KO FAI ALBERTO NG JOA 80
MAYKY J. SANCHEZ 80

REPORTE DE NOTA

AÑO ESCOLAR 2008-2009
PROF.: REYNALDO AÑIL
ASIGNATURA: 1er AÑO BASICA

NOMBRE PROMEDIO
NEYLIANA ANT. CORDERO 85-90-90-90
PALOMA CASTILLO 85-90-90-90
HENNY JOEL JIMENEZ 85-85-85-85
EUNICE ESQUA 90-90-90-90
YANELY ALMANZAR VALERIO 80-85-85-90
LOURDES L. VENTURA VALERIO 85-85-90-90
SALVADOR J. ORTEGA SANTANA 85-85-90-90
ELVIN HOLGUIN CASTILLO 85-90-90-90
ALDEN HERNANDEZ 80-80-80-75


NIVEL INICIAL

NOMBRE PROMEDIO
ALEXANDER MANCIPER ROMANO 80-80-80-85
FERNANDO JORDAN BRETON 75-80-80-80
MARIELY ROSARIO DE LA CRUZ 80-80-85-85
LETICIA HERNANDEZ 85-85-80-85
AMAYA ROSA HERNANDEZ 80-75-75-80
DAVID PEREZ ESPINAL 85-90-90-90
JOHAN NERY MATRILLE 85-85-85-85
ROBERT EMMANUEL CRUZ 85-85-85-80
ROSMERLIG CRUZ 85-85-85-85


REPORTE DE NOTA

AÑO ESCOLAR 2008-2009
PROF.: HECTOR GARCIA
ASIGNATURA: 1er AÑO BASICA

NOMBRE PROMEDIO
KO FAI ALBERTO NG JOA 95-85-90-90
CRISTOFER MERCEDES ROJAS 82-80-80-85
CRISTIAN ALEXANDER ROJAS 85-85-85-85
YOLIDEL MARIA LOPEZ VILLAR 79-80-81-80
HUGO JUNIOR SANTANA 75-75-74-70
ALBERTO VAZQUEZ 90-94-95-95
EDWIN SANCHEZ PAULINO 80-82-81-83
MAYKY SANCHEZ PAULINO 85-84-83-86
MARQUIEL POLANCO TEJADA 78-75-74-70
ROSA RAMIREZ AMPARO 75-78-74-70
MARIELY DURAN 85-83-80-84
FRANDER CASTILLO 90-95-91-92
EDWIN L. CASTILLO 86-88-98-90


REPORTE DE NOTA

AÑO ESCOLAR 2008-2009
PROF.: ORQUIDIO ROSARIO
ASIGNATURA: 2er AÑO

NOMBRE PROMEDIO
ODILE IVETTE ALONZO AUSENTE
CESAR ADDIEL CABRERA 98-92-72-89
JUANA MARIA ALCANTARA 62-72-75
JULIO CESAR SUAREZ SANTOS 86-81-86-87
LAURA CASTILLO 75-79-82-83
MELISSA AMARANTE 96-98-96-98
MELODY AMARANTE RETIRO
MICHELLE AMARANTE 91-94-92-94
JOEL HILARIO ROMERO 96-98-97-98
VIOLETA MISTRAL 75-75

ASIGNATURA: 1er AÑO

NOMBRE PROMEDIO
CHIMEY CAMILA NG JOA 77-77-82-85
JOEL HILARIO RTOMERO 99-96-98-97

GALERIA DE MIGUEL ANGEL BUONARROTI

Nació en Caprese, cerca de Arezzo, hijo de Ludovico di Leonardo Buonarroti Simone, podestà en el Castillo de Chiusi y de Caprese, y de Francesca di Neri del Miniato del Sera. La familia era florentina, pero el padre se encontraba en Caprese al desempeñar el cargo político de podestà.

El padre le hizo estudiar gramática en Florencia con el maestro Francesco da Urbino. Desde muy temprano mostró sus dotes no solo artísticas para la escultura, en la que empezó a despuntar; a pesar de la oposición familiar, para quien un hijo artista suponía una deshonra, entró el 28 de junio de 1488 en el taller de Ghirlandaio, donde permaneció como aprendiz durante ocho años, pasados los cuales, bajo la tutela de Bertoldo di Giovanni, comenzó a frecuentar el Jardín de los Médicis de San Francisco, donde estudió las esculturas antiguas allí reunidas.


Sus primeras obras artísticas suscitaron la admiración de Lorenzo el Magnífico que lo acogió en su Palacio de la Vía Larga entre 1489 y 1492, donde Miguel Ángel se encontró con Poliziano y otros realistas del círculo mediceo, poniéndose en contacto con las teorías absolutistas de Platón, que acabarán por convertirse en uno de los pilares fundamentales de su vida, que se plasmará tanto en sus obras artísticas como en su producción como poeta.

Se cuenta una anécdota en Florencia sobre su estancia en el Jardín de los Médicis y la admiración que sentía por él Lorenzo el Magnífico, que dice así: un día de estos en los que el joven escultor trabajaba con ahínco en su escultura llegó de pronto Lorenzo, con gesto más que arrogante, y ante el trabajo que el Buonarroti realizaba, un busto de un Baco viejo, le dijo casi con desdén que le vendría mejor a ese rostro la carencia de algún que otro diente, que con ello lograría la expresividad del rictus y ratificaría su presunta vejez. Miguel Ángel se sintió tan contrariado ante lo dicho por el Magnífico, que no vio la hora de que se marchase el príncipe, para saltarle un diente a la estatua.

Entre 1490 y 1502 realiza sus primeros dibujos, estudios sobre los frescos góticos de Masaccio y Giotto y los primeros relieves, La Virgen pontificada («La Virgen de la escalera») y la Batalla de los Centauros, conservados en la casa Buonarroti de Florencia, y en los que existe ya una clara definición de su estilo. En ellos se muestra como el claro heredero del arte florentino de los siglos XIV y XV, al tiempo que establece una vinculación más directa con el arte clásico.

Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1492, Miguel Ángel huye de Florencia y pasa por Venecia, instalándose después en Bolonia. Allí esculpe diversas obras tomando su influencia de la labor de Jacopo della Quercia; en el invierno de 1495
Antes de 1501 ya había esculpido La Piedad del Vaticano y el Baco de Bargello. En mayo de 1501 vuelve a Florencia. Realiza el Tondo Pitti. En 1504 recibe el encargo de pintar un fresco en el Palacio de la Señoría: La batalla de Cascina; no se llegó a ejecutar, pero sí el cartón, hoy perdido. Realiza entonces el David, obra cumbre de la escultura y de una gran complejidad por lo estrecho que es el mármol, colocado delante del palacio del Ayuntamiento de Florencia (actualmente en la Galería de la Academia), convirtiéndose en la expresión de los supremos ideales cívicos del Renacimiento. La piedad es su única obra firmada.

Miguel Ángel permanece impresionado por las nuevas ideas pictóricas de la envoltura atmosférica y de la indeterminación espacial y psicológica presentes en los cartones o en los estudios de Leonardo para el grupo de Santa Ana con la Virgen, el Niño y san Juan. El cartón, disperso, dado que el conservado en la National Gallery de Londres no se corresponde con las descripciones iconográficas de Vasari y Pietro da Novellara, fue expuesto, en 1500, en la iglesia de la Santissima Annunziata. Y es casi seguro que Miguel Ángel lo estudió, y de ello son prueba los tres tondi que realizó. Entre 1500 y 1501 realiza el temple sobre tabla con Sepultura de Cristo conservado en la National Gallery de Londres.

Entre agosto y septiembre de 1504 le encomiendan el fresco con la Battaglia di Cascina.

En marzo de 1505, Julio II le llama a Roma y le encarga la realización de su monumento fúnebre, proyectando un complejo de arquitectura y escultura monumental, donde se celebrase el triunfo de la Iglesia más que el prestigio del Pontífice. Miguel Ángel, entusiasmado con esta obra, permanece en Carrara durante ocho meses para ocuparse personalmente de la elección y de la extracción de los mármoles necesarios, pero al volver a Roma el Pontífice, absorbido por los planos de Bramante para la reconstrucción de San Pedro, había archivado los planos del mausoleo.

El 17 de abril de 1506 Miguel Ángel, enfadado, abandona Roma y se dirige a Florencia, pero a finales de noviembre, tras los numerosos llamamientos del Pontífice que le amenazó con excomulgarle, se reúne con él en Bolonia. El papa le asignó un trabajo en Bolonia: una colosal estatua de bronce del papa Julio, que entrega en febrero de 1508, en la iglesia de San Petronio. Esta escultura fue destruida en diciembre de 1511 por rebeldes boloñeses.


Entre marzo y abril de 1508, el artista recibe de Julio II el encargo de decorar la bóveda de la Capilla Sixtina, en mayo acepta y los frescos los concluye cuatro años más tarde, tras un solitario y tenaz trabajo. Idea una grandiosa estructura arquitectónica pintada, elaborando esculturas de potentes musculaturas en dos dimensiones, inspirada en la forma real de la bóveda. Al tema bíblico general de la bóveda, Miguel Ángel interpone una interpretación neoplatónica del Génesis, dando forma a la interpretación de las imágenes que se van a convertir en el símbolo mismo del arte del Renacimiento. La obra se presentó públicamente el 31 de octubre de 1512.

Sin embargo, Miguel Ángel padecería trastornos ocurridos por este largo tiempo en el que permaneció acostado. Al lo largo de su vida, vivió con problemas en la espalda y la postura, también generados por una caída desde el andamio que el artista sufrió.

Después de la muerte de Julio II en mayo de 1513, el artista acomete un segundo intento de llevar a cabo la obra del mausoleo del Pontífice. Durante tres años (1513-16), Miguel Ángel trabajó sin interferencias en la tumba, concluyendo entonces la gran estatua sedente de Moisés con las Tablas de la Ley, así como el Esclavo agonizante y el Esclavo rebelde, ambos en el Museo del Louvre, París, que reflejan, con atormentada energía, la terribilità michelangiolesca. Pero este segundo intento tampoco prosperó.

En 1516, por encargo de León X, inicia la fachada de San Lorenzo, trabajo que tendrá que abandonar con gran amargura en 1520. Del proyecto original se conservan numerosos dibujos y una maqueta de madera. A partir de 1520 y hasta 1530, Miguel Ángel se dedica en Florencia a la construcción de la Sacristía Nueva de San Lorenzo y de la Biblioteca Laurenciana, en especial la escalera. Después del saqueo de Roma en 1527 y la expulsión de los Médicis en Florencia, y como hecho meramente anecdótico, Miguel Ángel formó parte del gobierno de esta República, siendo nombrado "gobernador y procurador general de la fabricación y fortificación de las murallas", participando en la defensa de la ciudad asediada por las tropas papales. Con la caída de la República en 1530, el perdón de Clemente VII le salvó de la venganza de los partidarios de los Médicis. A partir de ese año retoma los trabajos de la Sacristía Nueva y del sepulcro de Julio II.


En 1534, a disgusto con la nueva situación política de Florencia, abandona la ciudad estableciéndose definitivamente en Roma, donde acepta el encargo de Clemente VII, para el altar de la Capilla Sixtina, donde realiza el Juicio Final, entre 1536 y el otoño de 1541.
Hacia 1539 entabló una apasionada amistad con Vittoria Colonna, a quien estimó enormemente, y quien tuvo sobre él una gran influencia. Miguel Ángel le dedicó varios de sus sonetos y la retrató en numerosos dibujos.

En 1540 Vittoria le pidió un pequeño cuadro de la Crucifixión que le ayudara en sus oraciones privadas. Tras presentarle varios bocetos, que se conservan en el British Museum y en Louvre, el artista gustoso le pintó un pequeño Calvario quedando Vittoria muy complacida por la espiritualidad de las figuras. En ese momento sólo eran Cristo, la Virgen y la Magdalena.

En 1547 falleció Vittoria y tal era el afecto que Miguel Ángel le profesaba que recuperó el cuadro y la incluyó como María Magdalena abrazando la cruz de Cristo y portando sobre los hombros un pañuelo símbolo de su viudez. A pesar de que se perdió el cuadro original, tenemos muchos dibujos y copias hechas por discípulos de Miguel Ángel. Una de esas copias, que algunos históricos atribuyen a Miguel Ángel, se encuentra en España en la Concatedral de Santa María de la Redonda de Logroño.

Terminado el Juicio Final, el papa Pablo III le encarga la pintura de dos grandes frescos en la nueva Capilla Paulina del Vaticano, pero antes tenía que acabar la tumba de Julio II, lo que motivó un nuevo contrato en 1542, quedando saldado el encargo entre 1544 y 1545 con las dos nuevas figuras: Lía y Raquel. De 1542 a 1550 trabajó en los frescos de la Capilla Paulina: La conversión de san Pablo y El Martirio de San Pedro.

En 1546, a la muerte de Antonio de Sangallo, le sucede en el cargo de arquitecto jefe de San Pedro y se dedicó, de ahí hasta su muerte 18 años más tarde, a la arquitectura y al dibujo. Entre sus trabajos de arquitectura, cabe citar que dirigió las obras de la Biblioteca Laurenciana, que todavía continuaba, la remodelación de la plaza del Capitolio; la capilla Sforza de Santa María la Mayor; la finalización del palacio Farnesio; y, sobre todo, la finalización de la Basílica de San Pedro del Vaticano. De esta época son las últimas esculturas como la Piedad Palestrina o la Piedad Rondanini, así como numerosos dibujos, y poesías de inspiración religiosa.


El 18 de febrero de 1564, falleció Miguel Ángel, a la edad de ochenta y ocho años. Fue enterrado en la iglesia de los Santos Apóstoles de Roma. Más tarde, su cuerpo fue robado y llevado a Florencia, donde está enterrado actualmente en la iglesia de Santa Croce. Fue Giorgio Vasari el encargado de diseñar el monumento que está sobre su tumba y comprende tres figuras llorosas que representan la pintura, la escultura y la arquitectura.

Según Cellini, en una disputa con Miguel Ángel, Torrigiano le dio un puñetazo en la nariz, causándole una desfiguración.

Miguel Ángel, quien frecuentemente era arrogante hacia los demás y estaba continuamente insatisfecho consigo mismo, pensaba que el arte se originaba en la inspiración interior y en la cultura. En contradicción a las ideas de su rival Leonardo da Vinci, Miguel Ángel vio a la naturaleza como un enemigo al que hay que superar. Las figuras que creó están de ese modo en movimientos forzados, cada una en su propio espacio aparte del mundo externo.

Para Miguel Ángel, el trabajo del escultor es liberar la forma que, según él creía, ya se encontraba dentro de la piedra. Esto puede verse de manera más vívida en sus figuras sin terminar, las cuales para muchos parecen estar luchando por liberarse a sí mismas de la piedra. La falta de acabado en sus esculturas se debe a que le desagradaban a medio trabajo y las dejaba sin terminar.

También instiló en sus figuras un sentido de causa moral para la acción. Esto puede verse en la expresión facial de su estatua de mármol, el David. Posiblemente, su segundo trabajo más famoso (después del David) es el fresco del techo de la Capilla Sixtina, la cual es síntesis de arquitectura, escultura y pintura. Su Juicio Final, también en la Capilla Sixtina, es la descripción de una extrema crisis.
Varias anécdotas revelan que las habilidades de Miguel Ángel, especialmente para la escultura, eran profundamente apreciadas en su tiempo. Se dice que siendo aún un aprendiz había hecho un pastiche de una estatua romana (Il putto dormiente o un Cupido dormiente, el niño durmiente) de tal belleza y perfección que luego fue vendida en Roma como un modelo original romano al cardenal Raffaele Riario; descubierto el engaño y rechazada la obra, el cardenal invitó a Miguel Ángel a Roma donde llegó el 25 de junio de 1496.

Otra conocida anécdota dice que cuando terminó el Moisés (San Pietro in Vincoli, Roma), Miguel Ángel golpeó violentamente la rodilla de la estatua con un martillo gritando «¿Por qué no me hablas?». Le influyó en gran medida la escultura del Laoconte, descubierta en su época en las termas del foro. Dice la historia que fue él quien dijo: «Éste es el Laoconte del que habla Plinio». Le impresionó de él la medida monumental del conjunto, la torsión de los cuerpos y la expresividad de los rostros.
Fundamental en el arte de Miguel Ángel es su homosexualidad, amor por la belleza masculina, la cual sabe plasmar perfectamente y con gran erotismo a diferencia del cuerpo femenino, que no lo sabe pintar. Esto se puede ver en los frescos de la Capilla Sixtina, donde Eva tiene cuerpo muy rudo y masculino. Lo atraía tanto estética como emocionalmente. Tales sentimientos le causaban gran angustia, y expresaba la lucha entre los ideales platónicos y el deseo carnal en sus esculturas, dibujos y poesía ya que también entre otros logros Miguel Ángel fue el gran poeta lírico italiano del siglo XVI.

Otros especialistas, parecen sugerir, que tal angustia, lejos de ser una manifestación neurótica que afectaría a Miguel Ángel, sería parte consustancial a la formulación y resolución, de elección de temas y ejecución de su Arte. Las teorías neoplatónicas, habrían ayudado, así, a sublimar de manera coherente, tanto en su poesía como en el resto de su obra, su homosexualidad, enmarcándola en su contexto histórico, y que, desde luego, no puede ser entendida tal y como, la modernidad de nuestro tiempo la contempla. En todo caso, sería más correcto hablar de homoerotismo, en su acepción más helénica, o de paideia griega.

El escultor amó a gran cantidad de jóvenes, muchos de los cuales posaron para él así como también con él durmieron. Algunos eran de alta alcurnia, como el joven de dieciséis años Cicchino dei Bracci de exquisita belleza, cuya muerte, sólo un año después de su encuentro con Miguel Ángel en 1543, le inspiró la escritura de cuarenta y ocho epigramas funerarios. Otros de estos jóvenes eran callejeros quienes se aprovechaban del escultor. Febbo di Poggio, en 1532, vendió sus encantos; en respuesta a los poemas de amor de Miguel Ángel este le pide dinero. Antes, Gerardo Perini, en 1522, le robó a Miguel Ángel sin ningún pudor.

Su mayor amor fue Tommaso dei Cavalieri (1516–1574), que tenía 16 años cuando Miguel Ángel se encontró con él en 1532, teniendo éste 57. En su primer intercambio de cartas, fechado el primero de enero de 1533, Miguel Ángel declara:

Su señoría, única luz del mundo en nuestra era, nunca estará satisfecho con el trabajo de otro hombre porque no hay otro hombre que se te asemeje, ninguno que te iguale... Me apena grandemente que no pueda recuperar mi pasado, y así de esa manera por más tiempo estar a su servicio. Tal como es, sólo puedo ofrecerle mi futuro, el cual es corto ya que soy anciano... Eso es todo lo que tengo que decir. Leed mi corazón ya que la pluma es incapaz de expresarse bien.

A su vez su amado es abierto al afecto del hombre mayor:

Juro devolver su amor. Jamás he querido a un hombre como lo quiero a usted, ni he deseado una amistad más que la que deseo la suya.

Este permaneció devoto a su amante hasta el final, sosteniendo su mano mientras expiraba su último aliento.

Michelangelo le dedicó a Cavalieri cerca de trescientos sonetos y madrigales, constituyendo la más vasta secuencia de poemas compuestas por él. Aunque hay quienes se apuran en afirmar que la relación era meramente de afecto platónico, los sonetos son la primera gran secuencia de poemas en cualquier idioma romance de un hombre dirigido a otro, antecediendo en esto a los sonetos de Shakespeare hacia su joven amigo en unos cincuenta años.

El homoerotismo de la poesía de Michelangelo fue obscurecida cuando su sobrino nieto, Miguel Ángel el joven, publicó una edición de su poesía en 1623 cambiando el género de los pronombres masculinos.





Valoración
La obra de Miguel Ángel, celebrada por sus contemporáneos como el punto culminante del arte renacentista, fue también su dramática conclusión. Sus esculturas, sus pinturas y su arquitectura, fueron admiradas más allá de todo límite, consideradas como creaciones superiores a las de los antiguos y por encima de la naturaleza misma. Pero Miguel Ángel estaba todavía vivo cuando se inició la polémica, entre los apasionados exaltadores de su arte y sus detractores, que condenaban la falta de medida y de naturalidad, contraponiendo su fuerza a la gracia y la elegancia del arte de Rafael.

El carácter profundamente religioso de Miguel Ángel, su genial cabeza le llevaron a ser considerado como un mito lo que le acarreó, como antes se ha apuntado, algunas críticas ya que su dominio de las técnicas clásicas llevaron a que, en cierta medida, jugara con ellas y las sobrepasara. Su modo de ser impulsivo le llevó a dedicarse en su juventud a manifestaciones artísticas principalmente escultóricas en donde el artista tiene una mayor cercanía con su obra, la lleva a cabo él mismo, cosa que se pierde con la arquitectura que por encargo papal acepta en muchas ocasiones principalmente en el segundo tramo de su vida.

Su proyecto de la basílica Vaticana en la que trabajó durante casi veinte años de su vida simplifica el proyecto que ideó para la misma Bramante, si bien mantiene la estructura en cruz griega y la gran cúpula. Miguel Ángel creaba espacios, funciones englobadoras de los elementos principales sobre todo la cúpula, elemento director del conjunto. A pesar de todo no consiguió ver su idea acabada, para lo cual otro arquitecto debería sustituirle, que fue Maderno en última instancia.

Como pintor, tuvo honda influencia en la generación posterior manierista. Tintoretto se ve influido por su dibujo, las formas anatómicas de los cuerpos y sus torsiones, escorzos y posturas forzadas.

Por lo que se refiere a la escultura, su David representó no ya una vuelta a modelos de la Antigüedad grecolatina sino que, por primera vez, se realizaba una obra que los superaba. Muchas de sus obras están inacabadas (non finito, en italiano), pero debe diferenciarse entre aquellas en las que el autor, intencionadamente, dejaba partes sin hacer, como los tondi Taddei y Pitti, de aquellas otras que no llegó a acabar a causa de factores externos.

En sus dos obras inacabadas voluntariamente, Miguel Ángel se vincula con Leonardo y su poética de la indeterminación espacial y psicológica, por lo que dejó algunas partes de sus dos tondi en un estado de esbozo.

El resto de las obras inacabadas por accidente permiten, sin embargo, conocer el proceso escultórico que seguía Miguel Ángel.


Obra